El món narratiu: a grans històries, grans escenaris

El món narratiu: a grans històries, grans escenaris!

La creació del món particular que embolcalla la història i la repercussió d’aquest món en el desenvolupament de la trama i dels personatges és tan essencial en l’art de narrar històries com ho són els personatges, la trama, el tema i els diàlegs.

 

Fixa’t en aquelles històries que t’atrapen, sigui en format sèrie, pel·lícula o novel·la. Segur que contenen un gran escenari. I és que, sovint, aquesta regla es compleix:

 

A grans històries, grans escenaris!

 

Pensa en la magnificència d’aquest món narratiu a Fargo , per exemple. Tant en la pel·lícula com en la sèrie. Quin escenari vivim? Gel, fred i neu. Un cel de plom. Una extensa planura blanca que representa la crua realitat. I és aquesta plana blanca sense fi la que promou la sensació de competició, de lluita a vida o mort.

 

Un dels encerts de Fargo és aprofitar, precisament, aquest món narratiu de la pel·lícula per vestir la sèrie. La sensació que t’arriba com a espectador és la certesa que tots els personatges acaben essent un mirall d’aquest món que habiten, que el gel, el fred i l’horitzó blanc els determina. Però, per altra banda, la banda sonora (oh que excels que és el tema principal!) ens recorda que malgrat la duresa del món que habiten, les passions els desbasten.

 

Continuant amb les sèries: Lost, un altre exemple obvi per tractar el món narratiu. Un cas claríssim d’una gran història i un gran escenari. L’illa és un lloc a part: un lloc on es pot construir un món nou, on es pot crear i posar a prova noves formes de vida. On es pot crear una utopia o una distòpia. On es pot crear una nova societat basada en unes regles diferents de les que coneixem. On qualsevol personatge pot deixar enrere el seu passat i començar de nou. És la creació d’un món nou. Únic.

 

Però una illa està envoltada de mar. I el mar, com l’extensa plana, no té límits: les passions humanes s’hi mostren amb tota la seva magnificència. Però el mar també representa naixement i transformació. Les profunditats del mar poden amagar mons de somni. Però també et poden arrossegar cap a una negror absoluta.

 

Passem als referents literaris. La novel·la negra, sense anar més lluny. Com tota novel·la de gènere, la novel·la negra té tota una sèrie de convencions i claus de gènere que han anat evolucionant al llarg del temps: el personatge que investiga (inspector-a, detectiu-va, policia, periodista, forense, etc.), el mort (el cadàver), la pretensió de reflectir una societat i una manera de viure (la part més fosca) i la voluntat de reflectir un món on la ciutat, sobretot, però també zones rurals i comunitats petites i el clima i l’ambientació hi és molt present.

 

Aquests últims dos aspectes són si ne quan on de la novel·la negra més que no pas la novel·la de detectius o d’intriga: L’Edimburg humida i opaca d’Ian Rankin, l’Oslo freda i repleta de droga de Jo Nesbo, la Marsella de Jean-Claude Izzo, la burocràcia i la vida al camp britànic de P.D. James, la Venècia de Donna Leon, i un llarg etc.

 

I sense anar més lluny: quina és una de les claus de l’èxit de la tetralogia de l’escriptora Elena Ferrante, L’amiga Genial? No és només el tour de force entre dos protagonistes que assoleixen l’excel·lència pel que fa a la caracterització de personatges, no és només una trama pensada per enganxar al lector, no és només la qualitat de l’estil. No són només el detalls reveladors que brillen.

 

És, també, el món narratiu: la Nàpols dels anys 50, primer, i després de les dècades successives. Nàpols no actua només de marc: la ciutat s’erigeix amb totes les seves misèries i amb tota la força, fins al punt que no podem imaginar la història de la Lila i la Lenu sense aquesta ciutat.

 

Què seria de Fargo sense l’ambient gelat i aquest món en horitzontal? Què seria de Lost sense l’illa? Què seria de l’Amiga Genial sense Nàpols?

 

Aquesta és la qüestió. Que no podem destriar la trama de l’escenari. Que no ens podem imaginar una cosa sense l’altra. Que no ens podem imaginar els personatges en un escenari diferent.

 

A grans històries, grans escenaris!

 

 

 

Dir i mostrar: les dues tècniques clau de l’escriptura creativa

Mostrar i dir. Show and tell. Mostrar y contar.

“Mostra-m’ho! No m’ho diguis!”. Heus aquí una frase que et trobaràs a molts manuals d’escriptura creativa. 

 

Però… Què vol dir exactament? Què és mostrar? Què és dir? Està més bé una cosa que l’altra? Fixa’t en aquest paràgraf extret d’un conte de Jaume Cabré :

 

Paràgraf número 1, extret del conte OPUS POSTUM

 

Va ajustar el seient perquè estava un pèl baix. Això que feia mitja hora que l’havia deixat a mida. No, ara està massa alt. I es belluga una mica, veus? Merda. Ara. No. Sí. Es va treure el mocador de la butxaca del jaqué i s’eixugà el palmell de les mans. Ho aprofità per passar el mocador per damunt de les tecles impol·lutes com si estiguessin xopes de la suor d’altres desconcerts. Es va ajustar els punys de la camisa. Tot jo sóc una agonia. Tinc la gola seca, la sang plena de punxes i el meu cor és a punt d’esberlar-se per tantes i tantes coses. No vull que em tremolin les mans. A mà dreta, la fredor mortal del públic. No hi volia tornar a mirar per si realment no s’havia confós quan, inadvertit, mirà les primeres files en saludar. És clar que s’havia confós. És que si no, era per plegar ara mateix. Un estossec de dona. Un estossec d’home, molt llunyà i potent, que li va fer recordar la immensitat de la sala.

 

I ara llegeix aquest fragment del primer capítol de Sefarad , la gran novel·la de Antonio Muñoz Molina :

 

Paràgraf número 2, extret del capítol SACRISTÁN

 

Dice mi mujer que vivo en el pasado, que me alimento de sueños, como esos viejos desocupados que van a jugar al dominó en nuestra sede social y asisten a las conferencias o a los recitales poéticos que organiza Godino. Le contesto que más o menos esos mismo soy yo, casi un desocupado, un parado de larga duración, com dicen ahora, por mucho que me empeñe en emprender negocios que no llegan a nada, en aceptar trabajos casi siempre fugaces, y muchas veces ilusorios y hasta fraudulentos. Pero no le digo que ya me gustaría a mí vivir de verdad en el pasado, sumergirme en él con la misma convicción, con la voluptuosidad con que lo hacen otros, com Godino, que cuando come morcilla en caldera o recuerda algún chisme o algún apodo de un paisano nuestro o recita unos versos de nuestro poeta más célebre, Jacob Bustamante, enrojece de entusiasmo y felicidad, […]

 

Veus la diferencia de to? El primer paràgraf és mostrat. El segon, dit. I tots dos són meravellosament escrits, oi? Dos recursos d’escriptura creativa!

Què passa al primer paràgraf? El personatge actua davant del lector. El lector experimenta el que li passa al protagonista a través de l’acció, els pensaments del personatge i els sentits. Vivim el que li passa i com es sent en Pere Bros. Ho vivim i ho patim. El narrador se situa en un segon terme i ens mostra l’acció, la representació del que viu el personatge. I què deduïm, nosaltres lectors, després de llegir aquest passatge, aquest començament de conte? Que estem davant un personatge que està a punt de fer alguna cosa que el fa patir molt.

Tingues present això: que el lector participi en el relat, és a dir, que pugui deduir i imaginar, és la clau perquè s’enganxi en el text.

Què passa al segon paràgraf? El lector experimenta una narració bellíssima d’un personatge que explica com se sent. És fantàstic! Tenim la sensació que ens expliquen un conte a la vora del foc, amb aquest to del narrador que ens arrossega com en un somni. En canvi, és un passatge molt dit.

Dir i mostrar, dues tècniques meravelloses si en saps treure profit. Segons el tipus de narració, segons el passatge que estem narrant, de vegades ens convindrà més mostrar i d’altres, dir.

 

Quan parlem del dir i del mostrar estem parlant, de fet, d’un tema de distància. En el primer exemple tenim la sensació de ser més a prop de la història, de participar-hi, en canvi en el segon tenim la sensació que els esdeveniments són més lluny. Ens movem en una narració més abstracta i conceptualitzada.

 

Mostrar: emocions, estats mentals i pensaments. Una ambientació i un clima. Quan narrem una escena. Quan fem que els personatges actuïn. Quan ensenyem un paisatge i no quan l’expliquem. En un passatge mostrat el lector reprodueix mentalment imatges plàstiques sobre el que està llegint.

 

Dir: quan conceptualitzem, quan el narrador reflexiona en una pausa reflexiva, quan el narrador resumeix una successió de fets. Quan el narrador explica una història. En un passatge dit, si està ben narrat, la veu narrativa arrossega al lector en un món màgic, d’il·lusió.

Al final, i en els dos casos, es tracta de ritme narratiu, d’enganxar el lector en la història. I, sobretot, es tracta de buscar, com a escriptors, l’equilibri i l’especificitat del llenguatge. El detall revelador.

 

A la seva obra La meva lluita, Karl Ove Knausgard, autor noruec actualment molt aclamat, combina a la perfecció aquestes dues tècniques. Aquesta obra és etiquetada per part del seu autor com a novel·la de no ficció. I és justament això: les tècniques novel·lístiques al servei de la biografia, en aquest cas. En aquest sentit, en l’obra de Knausgard hi ha llargs passatges mostrats. Però l’obra, a més a més, està sembrada de pauses reflexives on l’autor ens parla d’art i de literatura, sobretot. I, a més a més, ho combina amb llargs passatges dedicats a reflexions al voltant d’ell mateix i del fet d’existir.

 

Però la tècnica que domina de meravella Knausgard, sobretot, és escriure amb detall. El que acabem de dir: l’especificitat del llenguatge. Et convido a llegir aquests dos exemples:

 

Paràgrafs números 3 i 4, extrets d’ UN HOME ENAMORAT, segon volum de La meva lluita

 

Jo tenia disset anys, anava el gymnas, i encara que no entenia ni una paraula dels seus poemes, ell sabia que jo llegia llibres. […] Tant era que no l’entenguéssim, tant era que fos la nit de Nadal, que les costelles de xai, les patates, el puré de colinap, la cervesa de Nadal i l’aquavit fossin a taula; ell parlava de Heidegger, des de dins […] Amb els cabells despentinats, l’americana torta i la corbata plena de taques, seia allà i parlava, amb els ulls encesos, realment li brillaven, i sempre ho recordaré, perquè a fora era fosc com una gola de llop, la pluja repicava a les finestres, era la nit de Nadal del 1986 a Noruega, la nostra nit de Nadal, hi havia els regals a sota l’arbre, tothom s’havia mudat, i l’únic tema de conversa era Heidegger. L’àvia tremolava, l’àvia rosegava un os, la mare escoltava atentament, l’Yngve havia parat d’escoltar. A mi, tant me feia tot plegat, i sobretot estava content perquè era Nadal.

 

Molt senzill. Obries un llibre, llegies, i si els poemes s’obrien davant teu, era que hi tenies dret, i si no, no. Quan tenia vint-i-pocs anys i el cap encara ple d’idees del que podria arribar a ser, m’empipava molt ser una d’aquelles persones a qui no se’ls obren els poemes. Perquè això tenia conseqüències greus, molt més greus que simplement quedar exclòs d’un gènere literari. També em jutjava a mi. Els poemes miraven a l’interior d’una altra realitat, o veien la realitat d’una altra manera, una de més veritable que la que jo coneixia, i el fet que no em fos possible adquirir l’habilitat de veure-ho, perquè era una cosa que es tenia o no es tenia, em condemnava a una vida en un pla inferior, de fet, em convertia en un dels inferiors.

 

Mostrar i dir. Les dues tècniques d’escriptura que, si domines, t’ajudaran a millorar de manera considerable els teus textos!

el procés de l'escriptura en 6 passos caràtula

El procés de l’escriptura en 6 passos

L’escriptura funcional i l’escriptura creativa en 6 passos

L’escriptura creativa es diferencia de l’escriptura funcional, bàsicament, perquè hi intervé la creació, valgui la redundància. L’escriptura creativa desborda els límits de l’escriptura funcional i la transforma en literatura. En l’escriptura funcional hi intervé un objectiu comunicatiu, en canvi en l’escriptura creativa, ficcional o no, el desig és transmetre una visió del món, transmetre l’ànima. Fora d’això, els dos tipus d’escriptura comparteixen, en gran mesura, els mateixos passos.

 

Aquests 6 passos els podríem compactar en dos blocs: tot el que conforma la preparació, observació i ideació —aquí l’esperit és lliure i avortem el censor interior— i la definició, redacció i revisió: aquí recollim tot el que hem escampat, prenem decisions i, per dir-ho així, seguim una brúixola.

 

La premissa, no obstant, és clara: d’escriure, se n’aprèn escrivint. I, la millor escola, és la lectura. Aquests 6 passos responen a un intent de combatre el temut full en blanc, amb el benentès que segurament s’estableixen tants processos d’escriptura com individualitats que s’hi afronten.

 

 

El procés de l'escriptura en 5 passos

 

 

 

 

La noia del tren

Fenòmens literaris tipus La noia del tren de Paula Hawkins

Fenòmens literaris tipus La noia del tren de Paula Hawkins

Sóc llibretera, escriptora i, per damunt de tot, lectora. I visc des de fa temps, sobretot en la meva faceta de llibretera, aquests fenòmens editorials que rebenten els mitjans mediàtics tipus catedrals del mar, ken follets, sabanas santas, códigos da vincis i grey, per citar-ne alguns així sense pensar-hi gaire. I, ara, aquest últim: La noia del tren de Paula Hawkins.

Són fenòmens que em fascinen perquè, en molts casos, estem parlant de llibres més aviat d’una qualitat literària dubtosa però, això sí, amb un aparell de màrqueting molt potent al darrera. Fenòmens de massa. Però és només això? Aquests llibres es venen tan i tan per un pur tema de difusió? Això vol dir que els milions de lectors del món que llegeixen aquests llibres i després els recomanen tenen poc criteri? No és una mica presumptuós pensar això? Com valorem la qualitat d’una lectura? Hem de valorar el fet que, almenys, es fomenta la lectura, sigui quina sigui, o hem de lamentar el fet que es llegeixin aquestes obres “menors” en detriment de joies que queden amagades si no és que un llibreter voluntariós i prescriptor les recomana? És una utopia pensar que obres d’una qualitat literària major poden arrasar de la mateixa manera? Ja ho hem viscut: els Premis Llibreter, per exemple, gràcies als quals els llibreters ens sentim cofois que la qualitat també es tradueixi en vendes.

Crec que hem de valorar el que ens pot oferir una novel·la a partir de dos barems: l’entreteniment i/o la qualitat literària. I potser encara un tercer: aquest plus de coneixement que ens fa més savis quan llegim bones novel·les. Si aquests tres ítems van de bracet és quan podem parlar de novel·la total. És aquella novel·la que ho té tot: estil, tècnica, entreteniment i que, a més a més, ens transmet la il·lusió d’una visió del món a través de la ficció.

Enmig de tot això, què ens aporta la lectura de La noia del tren de Paula Hawkins? És una bona novel·la? No, no és una bona novel·la si l’analitzem des d’un punt de vista literari: l’estil flaqueja, les veus en primera persona de les tres protagonistes es confonen i el final justeja, només per citar algunes de les mancances d’aquesta novel·la. Entreté? Doncs sí. I enganxa. Enganxa si et deixes emportar per la història i t’oblides de ser llepafils. Saber enganxar al lector també és un mèrit. Llàstima que el final de la novel·la estigui poc treballat. I entre una cosa i una altra, arribo a la conclusió que, de tant en tant, una novel·la d’aquestes no fa mal. Que es com mirar una pel·lícula dels dissabtes a la tarda: tabula rasa i neteja mental. Ara, si tenim en compte que la vida és curta i la pila de llibres pendents és infinita, val més assegurar el tret que, de lectures d’estiu fresques i intel·ligents, també n’hi ha!

 

El detall revelador: la llum enmig del paràgraf

Fixeu-vos en aquest paràgraf de la meravellosa novel·la de Vassili Grossman, Vida i destí :

“Quan bevia te amb els seus soldats descansant plàcidament, il·luminat per la reverberació lúgubre dels incendis, aquell home de cara plena, amb el cap rodó calb i els ulls com plats, semblava un ésser irreal. Sovint s’asseia descalç, ja que li feien mal les durícies dels peus, i sense jaqueta perquè sempre tenia calor. I allà es quedava assegut, bevent a glops un te calent d’una tassa decorada amb diminutes flors blaves, mentre el lúgubre soldat Liàkhov, amb el cap enrotllat amb una bena, li servia a cada moment, d’una tetera fumejant, un raig bullent.”

Veieu el soldat il·luminat per la llum dels incendis? La descripció és austera però sublim. Sobretot ens queda la imatge d’aquestes durícies als peus i, sobretot sobretot, el detall de la tassa amb les diminutes flors blaves. Tenim un soldat, alt i gros, en un moment de repòs enmig de l’horror de la guerra. Un soldat que veu “te calent d’una tassa decorada amb diminutes flors blaves”. Aquest detall, singular, concret, únic i plàstic, que brilla com una petita joia enmig del paràgraf, ens transmet la dimensió humana del soldat, un home, un ésser humà, enmig de la guerra. El que és petit i concret, identificable contra el que no podem abastar.

Escriure és això: la troballa del detall, el detall que ens concreta allò que és difús. Suggerir tot un món amb una imatge, amb un objecte. El detall revelador és el zapato retorcido como una lengua negra a través de la qual Leila Guerreiro representa l’horror dels desapareguts durant la dictadura argentina a la crònica El rastro de los huesos. L’escriptora argentina ens descriu l’habitació de “luz grumosa” on s’identifiquen les restes:

“No es grande. Cuatro por cuatro apenas, y una ventana por la que entra una luz grumosa, celeste. El techo es alto. Las paredes blancas, sin mucho esmero. El cuarto –un departamento antiguo en pleno Once, un barrio popular y comercial de la Ciudad de Buenos Aires- es discreto: nadie llega aquí por equivocación. El piso de madera està cubierto por diarios y, sobre los diarios, hay un suèter a rayas roto-, un zapato retorcido como una lengua negra –rígida-, algunas medias. Todo lo demás son huesos.”

La llum són aquest dos ocells vermells que alcen el vol, la representació de la solitud i el preludi de l’abisme que viuran els dos protagonistes, al començament de Tòquio Blues de Murakami:

“Vam sentir el cruixit de les fulls dels arbres, i de lluny ens va arribar el lladruc d’un gos. Era un lladruc fluix, confús, com sortit de la porta d’entrada a un altre món. No se sentia cap soroll. Tampoc no vam trobar ningú. Només vam veure dos ocells vermells que, espantats, van alçar el vol des del mig del prat i se’n van anar bosc endins. Mentre caminàvem, la Naoko em va explicar la història del pou”.

Escriure és anar a la recerca de detalls identificables i únics. Un allau de detalls ens sobrecarregarà de sensacions i no ens transmetrà res: si molts objectes brillen no n’acabes veient cap. En canvi un detall únic i revelador serà una llum enmig d’un paràgraf.

 

 

 

 

 

 

 

 

Dies de frontera

Dies de frontera

Autor: Vicenç Pagès Jordà

Editorial: Proa

La primera escena de la novel·la t’engoleix: dos personatges es fan un petó i s’abracen davant uns grans magatzems de la Jonquera. Guaiteu-ne un tast: Al costat de la porta d’entrada dels grans magatzems, un mirall distorsiona les imatges dels vianants. [..] Ara els llavis se separen. En el mirall no hi ha dos éssers humans, sinó dues formes contrafetes, els caps que s’aixafen damunt dels cossos esquifits. […] A cada banda de les muntanyes veiem les cintes de llum que formen la carretera i l’autopista, corrent paral·leles i entrecreuant-se, al nord fins a Perpinyà, al sud fins a Figueres, que des d’aquí és un garbuix de llums que recorden una galàxia llunyana. Quan mirem avall, la parella encara es manté abraçada mentre els vianants els passen pel costat, com les aigües d’un riu esquiven una roca. D’això se’n diu començar amb força.

Quan vaig llegir aquesta primera escena vaig rememorar tota la teoria d’escriptura creativa que m’he empassat i que m’han ensenyat, concretament a la que fa referència a com escriure un bon començament de novel·la. Heus aquí un exemple de calaix per proposar als meus alumnes: escenificació enmig de l’acció, plasticitat, imatges que suggereixen i perspectives que s’obren. Atrapar el lector des de la primera pàgina. Aleshores, després d’aquest clímax inicial, vaig seguir llegint la resta de la novel·la amb més pausa. I li dono la raó a una amiga, la Sònia, que penjava aquest post al facebook: “M’ha semblat deliciosa. Diferent. Te la beus d’un glop i no carrega. És lleugera sense ser simple. M’ha agradat.” Justa la fusta. Llàstima, però, que després d’aquesta escena brillant, l’autor destini moltes de les pàgines que segueixen a resumir i no a escenificar, sense combinar les dues estratègies narratives. Pàgines monòtones i planes salpebrades de tant en tant, això sí, de reflexions brillants i de detalls reveladors que defineixen una seqüència de vida.

Crec que un dels grans mèrits de la novel·la és el narrador, per una banda, i la barreja de recursos narratius per l’altra. Vicenç Pagès crea un narrador que s’expressa en la primera persona del plural, que té personalitat pròpia i que ho sap tot dels personatges. Et fa partícip del que explica però des d’una certa distància. És un narrador que no té pressa. Bonhomiós. Un narrador que sembla haver descobert tots els secrets de la vida i que, per tant, va una mica de tornada. I ens presenta la història de la Teresa i d’en Pau com una història comú, una història de tots on ens hi podem sentir fàcilment identificats. És allò de: “Ja saps què vull dir, eh, lector?” L’amor, el desencant, la monotonia i perpetuar o no l’espècie. La vida “normal” o la intrepidesa d’intentar ser diferent. Enganxar-se a la roda del temps o conduir la màquina. Viure en parella i cedir o tastar la llibertat.

D’una mica abans de la meitat cap endavant, la novel·la s’embala i és quan l’autor fa gal·la de l’ofici de novel·lista i desplega tots els seus recursos. Escenifica el present immediat i resumeix el passat, el narrador desapareix i es transcriuen converses del whatsapp i perfils del facebook i crea aquesta ficció fantàstica dins la ficció titulada “Si fossin actors secundaris”. La novel·la esdevé, per una banda, més fragmentaria, i per l’altra més consistent. L’autor obre molts fronts i els va conduint amb destresa fins que conflueixen cap aquest final de catarsis. En aquest sentit, la novel·la ensenya múscul a mesura que avança.

I el final, com el començament, és digne de manual. Assistim a l’epifania de la Teresa, aquesta tornada a peu des de la frontera fins a Figueres, quinze quilòmetres arran de carretera i sota el sol abrasador de l’estiu. És un retorn pausat cap el que és conegut després d’un parèntesis de jugar a ser una persona diferent o, pot ser no, de jugar a ser qui és. I els lectors acompanyem a la Teresa pas a pas, a poc a poc, prenent consciència nosaltres també del viacrucis íntim de la protagonista, de l’etern retorn.

Com ens explica el narrador en un moment determinat del llibre, quan en Pau i la Teresa es proposen maniobres d’acostament, el dia anterior havien acordat que no lamentarien el que perdien, sinó que s’alegrarien del que havien compartit, tanquem el llibre amb el plaer de no haver malgastat una porció de temps.

 

Publicat a Revista de Girona nº285

 

 

 

 

 

 

Els nens del sac

Autor: Damià Bardera

Editorial: El cep i la nansa edicions

La lectura del recull de contes de Damià Bardera no deixa indiferent. Crec que aquesta asseveració és la que sosté i dóna entitat al llibre d’aquest jove escriptor empordanès. No deixa indiferent i sacseja. I, avui dia, acostumats a la súper producció de llibres fats tant de forma com de contingut, ensopegar amb un llibre com el d’en Bardera suposa, d’entrada, un bon motiu per llegir-lo i escatir-ne els encerts.

El primer conte, el cavallitu, suposa un cop de puny als morros del lector. Res de concessions. L’autor et deixa molt clar quin joc et proposa, en quin univers estàs a punt d’entrar: el de la irreverència d’un món que en realitat és el mirall invertit del núvol de cotó de les faules infantils i animals, del nostre imaginari col·lectiu. Si Pere Quart en el seu Bestiari, des de la ironia, ja posava en evidència les virtuts i els defectes dels éssers humans i, per altra banda, Pere Calders, des de l’imaginari fantàstic, en ressaltava la comicitat de la convivència, Damià Bardera dóna un pas més i juga amb el sentit literal i metafòric de les faules que estrafà. El lector hi trobarà, en aquests contes breus, braços i cames escapçades, nens que perden ulls, mainada cruel i adults que es transformen en nens, caníbals que fan el vermut i animals de tota mena que reprodueixen el somriure grotesc dels humans. Crítica social i moral, mofa i escarni de la nostra societat paranoica amanida de psiquiatres que recepten pastilles màgiques. En aquest sentit i com tota forma narrativa breu, el títol, sovint ens dóna la clau interpretativa.

No hi he sabut veure, per altra banda, la puresa d’estil que ressenyen alguns. Sí que és cert que contes com ara, per exemple, el cavallitu, caputxeta, el gegant del pi, Blancaneus, les rates, l’ós panda, l’estilisme narratiu és molt acurat, de vegades sembla que l’autor no se’n recorda de mantenir aquest nivell formal. Damià Bardera combina la poesia amb la narrativitat més transparent. I, des del meu punt de vista, quan vol ser poètic, excel·leix, i quan vol ser més narratiu, simplement no excel·leix tant: s’oblida dels detalls i s’instal·la en els genèrics o no està prou a l’aguait, per exemple, de les redundàncies o de la tirallonga d’adjectius junts que no ofereixen nous matisos.

De tota manera, recomano al lector la lectura d’aquest recull de contes pels motius que he exposat més amunt. Fixeu-vos, si no, en l’acabament del primer conte, el cavallitu, que, al meu entendre, dóna el to a tot el llibre, “esperant el retorn circular d’un nen sense cames, un nen de fireta, integrat en un cavall de mentida, i sempre amb un somriure gravat al rostre, tots tres, sense defallences de cap mena, sempre renovant la vida una vegada i una altra” o, si voleu, en aquestes dues frases que encapçalen Blancaneus, “Avui es lluna plena. Una lluna immensa i groga, a punt de rebentar”. Per detalls com aquest, ja val la pena llegir Els nens del sac.

Revista de Girona, nº 283

Violeta

Autor: Prudenci Bertrana

Editorial: Ela geminada

Podria centrar la meva ressenya seguint el fil de tres eixos. Per una banda, el fet malaurat que la nostra literatura no gaudeixi de la salut que es mereix i que edicions com aquesta siguin l’excepció que confirma la regla. Però això ja ho explica molt bé en Xavier Pla a la presentació del llibre: “L’arribada de l’autonomia política i la reintroducció de la llengua i la literatura catalanes a l’ensenyament secundari i universitari no han donat a la literatura catalana la visibilitat, la presència, en definitiva, la vida que s’hauria hagut d’esperar”. Ras i curt: no serem un país normal fins que les iniciatives per no deixar caure en l’oblit els nostres autors no siguin més prolífiques i freqüents.

Per altra banda, podria incidir en la tasca editorial d’Oriol Ponsatí-Murlà, de la seva exquisidesa i bon fer. Però ja ha estat destacada arreu en relació a l’obra que ens ocupa i a altres iniciatives de l’editor. I, per últim, podria elaborar un anàlisi de la novel·la, d’aquesta obra que en Prudenci Bertrana, amb pudor, va guardar en un calaix l’any 1899 perquè creia que era escrita amb “una innocència elegíaca d’aprenent romàntic”. Però la Glòria Granell, estudiosa de l’autor i també responsable de la seva visibilitat en aquests últims anys, ja ha escrit un estudi magnífic i molt complert de la novel·la en la introducció de l’obra.

M’interessa vagarejar al voltant de l’artista. De què li va passar pel cap el dia que va decidir penjar els pinzells i agafar la ploma. M’agradaria preguntar-li sobre el procés creatiu, què li semblava que li podia donar la paraula que no podia atènyer amb la pintura. M’interessa l’home que passava penúries i que lluitava per alimentar la família amb allò que ell sabia fer, pintar primer, i escriure després.

Violeta és un esbós de novel·la en el sentit que l’autor és encara immadur i confecciona una obra que és més un conte allargassat que no pas una novel·la amb complexitat estructural, com més endavant serà Josafat. I és, precisament, aquesta obra posterior la que avala aquesta obra primerenca, l’íncipit de la seva carrera com a escriptor. Aquest fet ens demostra que Bertrana va afrontar l’escriptura amb valentia i, sobretot, amb coneixement, amb voluntat artística i no pas com un passatemps o una provatura més enllà dels pinzells.

M’interessa aquest home que és capaç d’escriure una primera novel·la amb prou entitat –sobretot en la cura i plasticitat de les descripcions, sens dubte llegat del seu altre jo pintor i en la capacitat de construir un personatge femení amb prou profunditat psicològica més enllà dels canons decadentistes de l’època- i que la guarda zelosament per no trair el respecte que li té al gènere. Només un futur novel·lista de la seva entitat pot originar un gest semblant. Un artista que afronta la creació amb sinceritat i amb respecte. Violeta suposa l’inici d’aquest camí, del pinzell a la paraula.

 

Revista de Girona, nº 283

 

Vides lascives

Autor: Josep Pastells

Editorial: Bromera

Quan engrapes Vides Lascives i te n’adones de la idea i del format penses: que bé, un llibre original, escrit per ser diferent. Quaranta-nou personatges de la història de la humanitat, quaranta-tres homes i sis dones. Quaranta-nou contes breus amb una fórmula que es repeteix: l’autor descontextualitza el personatge de la seva veritat històrica, el penetra en la ficció i, literalment, li destapa les vergonyes. Malgrat la sensació que totes les veus s’assemblen massa, tot i la diversitat de punts de vista narratius, i que l’artifici del llenguatge desnaturalitza, de vegades, la singularitat de cada personatge, la recepta funciona. El sexe, com la mort, ens fa a tots semblants. El sexe, a diferència de la mort, ens arrapa a la vida.

M’agradaria destacar, sobretot, la capacitat de l’autor per crear camps semàntics de llenguatge sexual en funció del personatge sobre el qual escriu. No és gens fàcil, en la narrativa eròtica, no caure en els tòpics més trillats o en la barroeria que no passa pel sedàs de la literatura. Josep Pastells supera aquest doble perill amb nota i fa gal·la d’un bon sac de paraules.

Revista de Girona, nº 282

Climent

 

Autor: Josep M Fonalleras

Editorial: Amsterdam

Sóc de les que penso que hem d’estar atents als indicis que ens dóna la realitat. Anar amb els ulls ben oberts i fer cas als instints i a les intuïcions. És per això que em retrec haver trigat tant a llegir Climent. I el cert és que la voràgine vital amb menava cap a la lectura d’aquesta novel·la: converses amb amigues escriptores, converses amb amigues no escriptores, ressenyes trobades i llegides, ressenyes buscades… I dos fets decisius: la conversa amb la Glòria i el curs d’autoficció a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès amb Carles Adamuz de professor. Començava, així, per una banda, a viure i escriure el meu procés autoficcional i, per l’altra, a descobrir un annex, en l’autoficció mateixa, del meu propi bagatge.

La Glòria va ser vehement: Llegeix Climent! S’assembla a la nostra història amb R.! Uns amics enganxats a la omnipresència del seu amic mort! Vaig pensar: Ostres! Una altra vegada Climent. Una altra vegada R. Però Climent s’hauria d’esperar encara una mica més. Abans, havia d’acabar d’escriure el conte on R. passava pel sedàs de la meva imaginació en la mateixa mesura que se’m revelaven, en el procés d’escriptura, catarsis ben reals.

A Climent el detonant és el llegat que reben, una colla d’amics, del seu amic mort: els papers de Climent. Fins aquí tota coincidència amb la meva història real i ficcional amb R. Que no és poc, perquè la lectura d’aquesta novel·la m’ha retornat al tema central a partir del qual vaig engendrar la meva història: com els amics s’afronten a l’absència i a la gestió del dol. Però la novel·la de Fonalleras va molt més enllà: per això comentava al principi que la seva lectura m’ha aportat un adjunt de significat al meu periple vital i literari en relació a R.

Què és el que m’ha arrossegat a llegir-me aquest llibre amb només dos dies? La força de les veus narratives, diferenciades però com si fossin una de sola, el joc de miralls i l’atracció d’un conflicte plantejat com una triple recerca: la del personatge Climent, la del narrador sense nom i la de l’escriptura: la recerca de la novel·la.

La novel·la comença amb la narració del jove escriptor a qui els amics de Climent llegaran la calaixera amb els papers de l’amic mort. L’encàrrec és clar: escriu la novel·la que Climent no va poder escriure. La història avança, d’aquesta manera, a partir de les veus d’aquests cinc amics que actuen com una de sola. Aquest narrador, doncs, de moment resta amagat, només s’encarrega de narrar la història dels altres, la història dels amics de Climent i d’aquest llegat que els hi ha caigut al damunt. Però, mica en mica, quan aquest jove escriptor sense nom s’erigeix com a únic dipositari del llegat, surt de l’ombra i ens comença a narrar els fets a partir del dia que va conèixer Climent. És aleshores que la novel·la comença a gravitar en entre aquestes dues primeres veus, la de Climent i la del que es convertirà en el seu alter ego, la del qui el persegueix. Dues veus que aviat es convertiran en tres: la veu de Sebastià, el personatge de ficció que hauria de protagonitzar la novel·la de Climent.

Tres personatges amb tres conflictes que s’emmirallen i es retroalimenten: Climent conviu amb la mort, amb l’absència/presència de Berta i amb una novel·la que no qualla; el narrador sense nom intenta fer present Climent mentre conviu amb l’absència de Sara i, per últim, el personatge Sebastià afronta la mort d’Alba. Però mentre en Climent el protagonisme se l’emporta l’escriptura, en el narrador sense nom el protagonisme rau en la recerca. Dues cares de la mateixa moneda. Dos punts de vista que esdevenen un de sol. I un tema central que tenyeix l’escriptura: la mort i els danys colaterals pels que queden vius. Climent, en definitiva, representa un mirall per l’escriptor. Però no és només una novel·la per escriptors. Hi ha molts Climents i moltes maneres de llegir Climent. Qui escriu aquesta ressenya, per exemple, hi ha trobat un ressò d’un món propi. Climent és d’aquelles novel·les que creixen amb cada nou lector.