A la platja de Chesil

 

Autor: Ian Mc Ewan

Editorial: Labutxaca

Com els compassos d’una peça musical interpretada per una de les seves protagonistes –Florence-, es vesteix aquesta novel·la: un tour de force entre dos personatges dirigida per un autor que, a partir de les seves tragèdies individuals, construeix una novel·la única, una petita joia literària. És una novel·la breu, intensa, on no sobra ni falta res, i que conté –més enllà de les escenes grotesques i tragicòmiques- un fort component poètic.

Tenim dos personatges, Edward i Florence, i un espai, l’hotel a la platja de Chesil on la parella passarà la seva nit de noces. A partir d’aquest punt de partida, conjuntament amb la descripció lírica del paisatge on passa l’acció, l’autor aconsegueix crear una tensió narrativa que dura de la primera fins a l’última pàgina. L’autor fa actuar els personatges davant el lector i inventa un narrador que ho sap tot d’ells i que se’ls mira a estones amb condescendència i a estones amb tendresa i, també, no cal dir-ho, amb una forta càrrega d’ironia que li permet distanciar-se’n quan convé i poder posar en relleu, així, l’abast de la seva tragèdia.

En el primer capítol, assistim a l’ofuscació mental dels dos protagonistes davant la immediatesa del que no poden defugir: la consumació del seu amor després d’haver passat per l’altar. Aquí ja veiem el joc que ens proposa l’autor valent-se d’una escenografia molt cinematogràfica: els personatges actuen i, actuant, es defineixen. I el narrador s’encarrega d’anar donant pinzellades d’informació al lector perquè aquest pugui comprendre l’abast del que ens vol explicar: la incomunicació flagrant entre els dos personatges. Sabem així què pensa Edward i ens desesperem quan veiem que no li fa saber a la Florence. Sabem el que pensa Florence i com lluita per dissimular-ho davant Edward. A l’autor no li fa falta expandir-se narrant-nos extensament la incomunicació de la parella, en té prou amb la descripció aparentment insignificant d’un fet:

Es van menjar el meló en menys de dos minuts. P.14

Només amb aquest frase, sabem que Edward i Florence no parlen, que es veuen superats per la “transcendència” del moment. El pes de les paraules no dites és un leiv-motiv que plana per damunt de tota la novel·la.

A partir del segon capítol, anem sabent més coses dels dos protagonistes: quin és el passat que arrosseguen i què els ha fet arribat fins aquest present carregat de tensió. En aquest punt, la novel·la adquireix una dimensió més, diguem-ne, político-social i es nodreix d’una altra mena d’ingredients: la decadència de l’Anglaterra dels anys 60, hereva del desastre de la Segona Guerra mundial i el desmantellament de tot allò que els havia construït com a imperi. Se’ns presenta, per tant, Edward i Florence com unes víctimes del temps que viuen: una societat ancorada al passat, on les aparences i la doble moral hi tenen un protagonisme decisiu i que encara no rep prou estímuls perquè es produeixi un canvi. La diferència entre dos mons, el de la baixa i el de l’alta burgesia. Altra vegada el narrador s’erigeix com una figura que plana per damunt dels personatges, que sap més que ells i sap quin és el futur que li espera al món. Aquest mecanisme, ja ho hem dit, posa en relleu la tragèdia particular de la parella que li ha tocat viure en un lloc determinat i en una època concreta.

Aleshores es produeix el desenllaç a partir de l’escena traumàtica de l’intent fallit de fer l’amor per part dels dos protagonistes. En aquesta escena, èpica i lírica, tràgica i còmica, es concentren tots els despropòsits tant històrics com individuals que es representen en aquesta novel·la. Edward i Florence tenen un trauma, perden la innocència i tot es precipita cap el no-res. A partir d’aquest fet, es deconstrueix tot el que ells dos volien haver construït. Es produeix, d’aquesta manera, un gir en la narració. Els personatges expressen el que senten i el narrador es manté en un segon pla. Però ja és massa tard. Tot el que arrossegaven Edward i Florence sembla “buidar-se” en l’ejaculació precipitada d’Edward: el passat de filla de casa bona de Florence però completament buit d’amor i sinceritat on ningú diu el que pensa ( s’intueix, en aquest sentit, abusos sexuals per part del pare ) i l’orgull d’Edward per tirar endavant i fer-se ell mateix enmig d’un ambient decadent.

Després del trauma èpic de la desfeta d’Edward damunt la Florence, el ritme narratiu s’accelera i coneixem el desenllaç del que va ser la vida d’Edward i Florence després d’aquest fet que els hi va canviar la vida.

Alguns crítics, tot i reconèixer la seva vàlua literària, han assenyalat que aquesta novel·la no suportarà el pas del temps perquè consideren que és massa localista en el seu conjunt, és a dir, que fora de l’àmbit britànic perd part de la seva gràcia. Però és evident que una novel·la hauria de tenir valor per ella mateixa, és a dir, que pot funcionar com a producte artístic més enllà del valor que tindrà a través del temps. En aquest sentit, pensem que a A la platja de Checil conflueixen tots aquells ingredients que fan que una novel·la funcioni com a tal: conté tensió narrativa i dos personatges que aguanten tota l’estructura de la novel·la.




 

Austerlitz

Autor: W.B. Sebald

Editorial: Anagrama

Austerlitz narra una història que no pot deixar indiferent a ningú, sobretot perquè forma part de la memòria col·lectiva de bona part del segle XX. Amb un tipus de narració densa i circular, que avança a partir de les connotacions dels records, de l’atzar i de la memòria personal, Sebald inventa un personatge com Jacques Austerlitz el qual s’ha d’enfrontar a ell mateix per recuperar els seus orígens que es remunten a l’alemanya nazi. Així mateix i de manera paral·lela, s’obren un munt d’històries que acompanyen la caracterització d’aquest personatge i que van i vénen amb un efecte al·lucinogen: l’arquitectura europea del segle XIX i XX estretament lligada a la història dels homes, la distribució de les grans ciutats en funció de les necessitats de cada època, les fotografies mig oblidades que ens descobreixen tot un món… Sebald és un mestre a l’hora d’estimular la memòria i de posar en relleu espais ocults o aparentment insignificants.

Austerlitz és com un ésser sortit del no res, com una ombra que va agafant cos a mesura que troba un interlocutor –el narrador- i hi parla. De mica en mica, anem coneixent la seva història, la seva identitat i el poder simbòlic del seu nom. És un personatge que passa bona part de la seva vida embrancat amb un projecte d’estudi –l’arquitectura del segle XIX- que el separa de la veritat de la seva identitat. Un personatge que es refugia en una època que l’allunya de l’abisme dels seus orígens. Només un fet casual i producte de l’atzar, -la conversa d’unes dones a la radio que expliquen que van ser alliberades de petites de l’horror nazi-, desencadena els primers records que comencen a enderrocar el mur que ell mateix construeix. Aleshores sabem que era fill d’una cantant d’òpera jueva de qui hereta el nom i d’un rus socialdemòcrata. Que l’any 1939 la seva mare l’embarca en un tren plè d’infants jueus que van ser rebuts a diverses destinacions europees. Ell arriba a Bala, un poble de Gal·les i és adoptat per una pastor i la seva dona. D’aquesta manera li és arravatada la llengua i amb ella, la seva identitat i no serà fins els dotze anys que sabrà que els seu nom no és Dafydd Elias sinó Jacques Austerlitz. A partir d’aquí el personatge s’esforçarà a construir un mur que l’allunyi de la seva veritat.

Austerlitz, però, torna a néixer quan recupera tots aquests records –ajudat per la veu de Vera, qui va ser la seva mainadera- i reconstrueix el seu origen a la vegada que el transmet: recupera la seva identitat a mesura que recupera la memòria i l’atrapa amb paraules. El seu viatge és un viatge cap el passat –tant físic com mental- i no és fins al final del llibre, un cop a reconstruïda la veritat dels seus pares, que aquest personatge no parla de la possibilitat d’encarar el futur: “No sé qué significa todo eso, dijo Austerlitz, y por eso seguiré buscando a mi padre y también a Marie Verneuil”.

El que ens sorprèn d’aquesta obra, d’entrada, és la disposició del text narratiu i, una mica més endavant, el joc que s’estableix entre el narrador que actua com a personatge vehiculador de la veu d’Austerlitz i la progressiva importància que va adquirint aquesta veu que, a la vegada, també actua com a vehiculadora de la veu de Vera fins que recupera, a la part final del llibre, el protagonisme narratiu. El text és presentat tot d’una peça: és un discurs unitari, sense punts i a part ni trencaments de ritme. Assistim a un ritme narratiu sense descans, opressiu, sense pausa. El lector no respira, es veu atrapat per aquest text que l’embolcalla i que fins i tot, de vegades, està més a prop de l’assaig –amb notes a peu de pàgina i fotografies incloses- que no pas de la ficció. De fet, com a lectors ens és igual el que és veritable del que és pura ficció, el protagonisme se l’emporta la paraula, aquest torrent de paraules enmig del qual ens veiem transportats a un altre món mentre llegim. No estem, per tant, al davant d’una novel·la clàssica amb introducció, nus i desenllaç i amb un narrador convencional que ens va transmetent la història. Aquí les històries s’entrellacen unes amb les altres a partir de l’espai físic, l’espai de la memòria i els objectes. És una narració circular: una cosa et fa pensar amb una altra i tot remet allà mateix. L’efecte és com el de tirar una pedra a un riu: l’escriptura de Sebald va creixent a partir d’un nucli i es van formant cercles cada vegada més grans per tornar allà mateix. Aquesta formula li permet a Sebald passar d’un espai a un altre, en el temps i en la memòria, creant aquest efecte d’atemporalitat, de llums i d’ombres. Si partim del fet que el protagonista és un personatge que recorda, només un text que “representi” el va i ve del flux de la memòria ens pot donar aquesta sensació de veritat.

El fil extern argumental és mínim. El narrador coincideix amb Austerlitz a l’estació d’Amberes i, a partir d’aquí i de manera progressiva, la veu melancòlica d’Austerlitz s’imposa fins que eclipsa totalment la veu del narrador, tot i que de manera constant se’ns recorda que el que llegim és filtrat per la veu del narrador amb expressions tipus “va dir Austerlitz”. Aquest joc arriba a la seva culminació quan és Vera qui parla a través d’Austerlitz i a través del narrador.

Tot plegat, ens recorda que estem al davant d’un artefacte literari amb les seves lleis internes, artefacte que, per altra banda, pot donar més sensació de “veritat”, com dèiem, que la realitat que es troba fora d’aquest context literari.

El guepard

Autor: Lampedusa

Editorial: Columna

El Guepard sobreviu més enllà de modes, de gèneres i de corrents literàries, per això és un referent de la literatura universal. Si aquesta obra de Lampedusa ha resistit al pas del temps és perquè, més enllà de l’anècdota, els personatges que la poblen i les seves peripècies tenen sentit en qualsevol època i realitat social.

Aquesta obra ofereix una visió del món i d’una època i, a més a més, es nodreix de l’influx d’un espai –Sicília- i de tota una sèrie d’artificis literaris que la doten d’una idiosincràsia pròpia.

A partir d’un joc d’antítesis entre els personatges principals, El Guepard narra l’esfondrament d’un món, el de la vella aristocràcia, que deixa pas a un nou ordre i a una nova manera de pensar: Fabrizio versus Sedara, Concetta versus Angelica, unió de Tancredi i Angelica… D’aquesta manera, tot i que el narrador, des de la omnisciència i una subjectivitat molt marcada, fa conèixer al lector la psicologia dels personatges principals, la manera de ser d’aquests sempre va en funció del que l’autor ens vol explicar. Per exemple, l’agitació social d’una època i el relleu en el poder. En aquest sentit són significatives les paraules que li diu Tancredi a Fabrizio: “Tot seguirà igual però tot haurà canviat”. Aquesta frase actua com un leiv-motiv que plana per damunt de tota la novel·la.

Tenim un escenari, Sicília, que agafa rellevància a partir de les descripcions de la veu narrativa. D’aquesta manera, l’illa –el paisatge, el clima i la seva gent- va acaparant un protagonisme progressiu en l’entramat de la novel·la. I tenim una contextualització història molt marcada: el 1860, l’any de l’entrada dels garibaldins a l’illa i el posterior domini de l’exèrcit dels Savoia. En aquest teló de fons, Fabrizio, el príncep, veu com les estructures de la realitat on ell n’és el dominant, canvien. Tancredi, a qui el Príncep estima més que el seu fill, s’ajunta amb la revolució i va canviant de camisa conforme el poder va diferint. La culminació de tot plegat és el seu casament amb Angèlica, filla de Calogero Sedara, que representa la nova classe social que vol ocupar els alts estaments de la societat. A partir d’aquest fet, Calogero i Fabrizio establiran una mena de “tour de force”, on s’intercanviaran maneres de fer i punts de vista que donaran crèdit a dues maneres d’estar al món.

La novel·la, en realitat, es vesteix a partir de quatre personatges principals que són els que l’autor dota de més profunditat i que li serveixen per construir el fil narratiu: el Príncep, Tancredi, Angèlica i Calogero Sedara. Un personatge secundari de luxe seria el Pare Pirrone, que encarna el punt de vista de l’esglèsia enfront l’agitació social del moment i que, a més a més, espurneja d’humor la novel·la. La resta, filles ( tot i que Concetta té un cert protagonisme, sobretot al final de la novel·la), dona i criats, són personatges merament funcionals que fan avançar el discurs narratiu.

Aquesta novel·la consta de vuit capítols: els quatre primers conformen el nucli central de l’obra i els quatre últims proporcionen un sentit de “final” a la novel·la. Tot i que l’acció se situa en un sentit lineal en el temps- malgrat els el·lipsis i les acceleracions- no ens trobem davant una estructura narrativa clàssica: introducció, nus i desenllaç. Més aviat, cada capítol conforma un nucli únic amb una estructura interna pròpia. Ens trobem així, amb capítols desiguals entre si, tant pel que fa al material narratiu dispensat com en la importància final que tenen en el conjunt de l’obra. Cada capítol està composat per tot un seguit d’estampes el nucli aglutinador de les quals la conformen els personatges principals i tota una sèrie de detalls que doten d’un sentit a l’acció que va molt més enllà que el detall en si.

El primer que ens crida l’atenció és el desencaix entre els quatre primers capítols, l’impàs del cinquè i els salts temporals dels tres últims. En els quatre primers capítols ja sembla que l’autor ho hagi dit tot: ocupen molt més de la meitat de la novel·la, són capítols llargs i amb un munt de micro-arguments dins cadascun d’ells, els personatges queden perfectament dibuixats i l’acció temporal és coherent, del maig al novembre del 1860. Són quatre capítols amb molt de contingut i amb molta força. Podríem prescindir perfectament, en canvi, del capítol cinquè, el del Pare Pirrone. No aporta gaire bé res al relat, a part, potser, de la visió de la Sicília més poc agraciada. És com si l’autor ens deixés respirar després del vendaval de més de mitja novel·la. És aleshores, després d’aquest parèntesis, quan la novel·la recupera la intensitat amb el capítol magistral dedicat al ball. Som a l’any 1862 i han passat dos anys des de que havíem deixat el Príncep a Donnafugata. S’esdevé, a continuació, un sal temporal brutal: 21 anys des de que el Príncep visualitza la seva mort fins que es mor de veritat al capítol setè. Tenim, per tant, una acceleració del temps de la novel·la que va de l’any 1862 a l’any 1883. No sabem res de l’esdevenir dels personatges entre aquest període de temps. Per últim, passen 27 anys més i assistim a l’últim capítol, amb una Angelica ja molt gran i amb les germanes filles del Príncep fetes unes beates. Aquest darrer capítol serveix de tancament de les diverses línies argumentals perfilades al llarg de la novel·la.

Una de les peculiaritats de la novel·la és la veu narrativa, aquesta veu que parla des de la omnisciència i que, en certs passatges de la novel·la, esdevé protagonista més enllà de l’acció. És una veu irònica que sovint mira els seus personatges a certa distància, com si mogués els seus fils des de dalt d’un edifici. Tot plegat, de vegades, dóna la sensació de cartró-pedra, de postís. Els personatges són com figurants d’un teatre, el narrador ho sap tot d’ells però els mira a distància. És un mecanisme, d’altra banda, que accentua l’efecte “remot” d’aquest món que descriu i que ja no existeix. A més a més, aquesta veu narrativa es permet el luxe, sovint, d’intervenir des del present, trencant de sobte l’encanteri en el qual està submergit el lector:

“Perquè Tumeo pertanyia a l’espècie zoològica dels snobs passius, avui injustament bescantats. Naturalment, la paraula snob era desconeguda a Sicília en 1860, però de la mateixa manera que abans de Koch existien tuberculosos, així en aquella remotíssima edat existia la gent per a qui obeir, imitar i, sobretot, no afligir els que consideren de llevadura social superior a la seva, és la llei suprema de l’existència.”

D’altra banda, un dels elements més brillants de la novel·la és la bellesa de les descripcions, la plasticitat del llenguatge i aquesta pàtina d’or vell que sembla planar per damunt de tota la novel·la.

Temes i punts d’interès:

El determinisme del paisatge i del clima. Els personatges es veuen, sovint, afectats pel clima sufocant i per l’aridesa del paisatge. El paisatge dóna la sensació de immòbil i de, retruc, el mateix Príncep també dóna aquesta sensació: es mira a distància l’agitació que l’envolta tot i que és evident que l’afecta de ple. Aquest immobilisme es posa en relleu si el comparem amb l’agitació social.

“El sol, lluny encara d’arribar a la seva màxima intensitat en aquell matí del 13 de maig, es mostrava com l’autèntic senyor de Sicília: el sol violent i desvergonyit, el sol narcotitzant, que anul·lava totes les voluntats i mantenia cada cosa en una immobilitat servil, sumida en somnis violents, en violències que participaven dels capricis dels somnis.”

“Quan els caçadors arribaren dalt de la muntanya, d’entre els tamarells i les sureres tornà a aparèixer l’aspecte de la vertadera Sicília, aquella en què ciutats barroques i tarongers no són sinó accidents menyspreables: l’aspecte d’una aridesa de muntanyoles ondulants absurdes i irracionals, multiplicades a l’infinit, de les quals la consciència no pot captar les principals ratlles, concebudes en un moment delirant de la Creació: un mar petrificat a l’instant en què un canvi ràpid de vent hagués fet tornar boges les ones. Donnafugata, ajupida, s’amagava a un replec anònim del terrer i no es veia una ànima enlloc. Només unes migrades files de vinya denunciaven en algun indret la mà de l’home. Més enllà dels puigs d’una part, la taca blava de la mar, encara més mineral i més estèril que la terra.”

Sicília i els sicilians. La novel·la està carregada de referències al voltant de l’illa i del caràcter dels seus habitants.

“Veig, a més, que m’he explicat malament: he dit els sicilians i havia d’haver afegit Sicília, l’ambient, el clima, el paisatge Sicilià. Tal volta aquestes són les forces, més que les dominacions estrangeres, que han format el nostre caràcter: aquest paisatge que ignora el terme mitjà, entre la mollor lasciva i la maleïda fogositat; que no és mai mesquí, com ho hauria de ser una terra feta per habitar-hi homes, sinó que té un clima infernal que ens imposa sis mesos de febre de quaranta graus. (…) Aquesta violència del paisatge, aquesta crueltat del clima, aquesta continuada tensió en tots els aspectes, fins i tot aquests monuments del passat, magnífics però incomprensibles perquè no han estat edificats per nosaltres i que ens volten com bellíssims fantasmes muts: tots aquests governs que han desembarcat venint de Déu sap on, immediatament obeïts, al punt detestats i sempre incompresos, que s’han expressat sols amb obres d’art enigmàtiques per a nosaltres i concretíssims recaptadors d’impostos gastats després en altres indrets; totes aquestes coses han format el nostre caràcter, que així ha quedat condicionat per fatalitats exteriors a més de per una terrible malaltia de la voluntat.”

Donnafugata com l’espai que representa el paradís perdut i el record de la infantesa per part del Príncep i, per altra banda, com l’espai que representa la llibertat que es confon amb por per Tancredi i Angelica.

“Donnafugata ja era a prop, amb les seva aigües vives, amb els records dels sants avantpassats, amb la impressió d’una infància perenne.”

“Així passaven aquells dies, vagabundejant, descobrint inferns que després l’amor redimia, descobrint paradisos oblidats que el mateix amor profanava. El perill de deixar-se de jocs per anar dret cap allà on volien els sentits, els empenyia. Al final no cercaven més i es dirigien absorts a les més remotes habitacions, aquelles d’on ningú els hauria sentit cridar; però allà no hi havia crits, sinó invocacions i plors en sordina.”

El pas del temps i la fugida de la joventut. El miratge de la joventut recuperada. L’amor carnal i l’escena del ball.

“Encara som un home fort, i ¿com em puc aconhortar amb una dona que en el llit se senya abans de cada besada i després, en els moments de més emoció, no sap dir més que Jesús, Maria? Quan ens casàrem, quan ella tenia setze anys, tot això m’excitava, però ara…He tingut set fills amb ella, i no li he vist mai el llombrígol. ¿És just, això?”

“Tampoc no li agradaven les dones que assistien al ball. Dues o tres d’aquelles mares de família havien estat les seves amants i veient-les ara, carregades d’anys i de néts, es fatigava per recrear-les dins la seva imaginació tal com havien estat vint-i-tants anys enrera i s’irritava pensant que havia malgastat els millors anys perseguint –i aconseguint- aquells horrors.”

“A cada volta es treia un any de sobre. Aviat es va sentir com si en tingués vint, quan dins aquell mateix saló ballava amb Stella, quan encara ignorava el que eren les desil·lusions, el tedi i tota la resta. Per un instant, aquella nit, considerà la mort com a “cosa dels altres”.”

La mort i el pas del temp està present al llarg de tota la novel·la. Els cicles es succeeixen, el poder va canviant i els homes s’emparen en la il·lusió de l’amor que en realitat és tant efímer… Ballant amb Angelica, Fabrizio recupera un somni que ja no està al seu abast. Al final, la mort ve a buscar-lo:

“De sobte, entre aquell grup, s’obrí pas una senyora jove, esvelta, amb un vestit marró de viatge i ampla tournure, amb un capell de palla adornat d’un vel motejat que no aconseguia amagar la maliciosa gràcia del seu rostre. Insinuava una maneta enguantada i de camussa entre els colzes dels que ploraven, s’excusava i s’acostava. Era ella, la criatura desitjada de sempre, que venia a emportar-se’l. Era estrany que essent tan jove es fixàs en ell. L’hora de la partida del tren devia ser pròxima. Arribada davant seu, cara a cara, aixecà el vel i així, púdica però prompta a ser posseïda, li va semblar més bella de com mai l’havia somniada en els espais estel·lars.
El fragor de la mar s’apaivagà del tot.”

Antologia de spoon river

 

Autor: Edgar Lee Masters

Editorial: Llibres del Segle

Hi ha llibres que t’agrada llegir pel que són i, també, pel que signifiquen. L’Antologia de Spoon River és un d’aquests. He gaudit com a lectora i com a amant dels llibres ben editats en la nostra llengua. En aquest sentit, celebro el mèrit d’una editorial com Llibres del Segle i el tracte que professen als llibres que editen, aquella cura i aquell bon fer que, malauradament, són tant cars de veure en el panorama literari actual.

Què és el que té d’especial aquest llibre de poemes que va ser un bestseller en la seva època, escrit per un americà que va viure a cavall de segle XIX i XX i que només se’l reconeix per aquesta obra? La originalitat en la forma i la profunditat del fons. Pel que fa a la forma, aquesta antologia, m’ha recordat moltíssim l’obra d’un coetani de Lee Masters, Sherwood Anderson i el seu llibre Winesburg, Ohio. En el cas d’Anderson, tenim un llibre de contes que funciona com una novel·la i, pel que fa a Edgar Lee Masters, ens trobem amb uns poemes amb rerafons novel·lístic. L’autor porta fins a l’extrem el narrador omniscient fent que els seus personatges parlin des de la mort. Tot ho saben, tot ho veuen. I, per altra banda, en les dues obres, els protagonistes són homes i dones llaurats al camp, víctimes de tragèdies personals i col·lectives, en el marc ferreny de l’Amèrica rural de principis del segle XX.

Cada poema de l’Antologia de Spoon River suposa una microhistòria dins una història global que sovint actua com a eix aglutinador: les accions del banquer Thomas Rhodes, del seu fill Ralph i dels comerços que controlen el poder en aquest poble imaginari. Els personatges parlen des de les seves tombes —fent-se, sovint, de mirall— dels seus desencisos, de les seves misèries, dels somnis avortats, dels seus oficis, dels seus desenganys amorosos. Només des de la mort, pot transcendir la veritat. Només des de la mort, la realitat es dessagna mostrant tota la seva cruesa. No hi ha pietat en les veus d’aquestes dones i homes que no han pogut fugir del seu destí, atrapats en una xarxa de corrupció moral i institucional.

L’Antologia de Spoon River és plenament vigent perquè parla dels homes, de la humanitat, dels somnis. I de la poesia, malgrat tot: “Quantes vegades vaig jugar amb noies i noies alegres / pels turons i les carreteres / quan el sol baixava i l’aire refrescava, / i ens deturàvem a batre el noguer / alt i sense fulles contra el ponent en flames.” (Del poema Hare Drummer)

Publicat a la Revista de Girona nº276




 

Les veus del pamano

Autor: Jaume Cabré

Editorial: Labutxaca

Les veus del Pamano de Jaume Cabré és una novel·la total. Entenc per novel·la total aquell tipus de novel·la que ho conté tot: la capacitat d’entretenir, d’emocionar, d’oferir diversos plans de lectura i que, a més a més, sigui equiparable, literàriament, a les millors obres de la literatura. En aquest cas estem parlant d’una obra escrita en català per un autor català contemporani. Podem dir, sense por a equivocar-nos que, amb aquesta novel·la, Jaume Cabré té dret a figurar al costat dels grans noms de novel·listes d’aquí i de fora, sobretot per la capacitat que té de combinar els recursos narratius i de crear un univers literari propi i d’alta volada.

Qualsevol tipus de lector o, el que és el mateix, moltes menes de lectors amb gustos diferents, poden trobar el “seu” llibre en aquest novel·la. A qui li interessi la història, per exemple, hi trobarà el protagonisme d’uns fets que van trasbalsar el nostre país durant la guerra i postguerra, sobretot als pobles petits dels Pirineus, en aquest als Pirineus de Lleida: les lluites entre els maquis, amos de les muntanyes, i els falangistes; les morts entre veïns a mans d’uns o dels altres; els odis i els recels heretats de la guerra que es transmeten generació rere generació… I com tot això pot afectar, encara, a uns personatges que viuen en ple segle XXI…És interessant, en aquest sentit, la reflexió que fa l’Oriol, un dels personatges de la novel·la i, potser, el més protagonista de tots, al voltant de la pèrdua de la dimensió èpica de la història quan aquesta es focalitza en el detall de la dimensió humana:

La història, quan entra en detalls, perd volada èpica. Jo com que visc des de dins i de molt a la vora la Història que m’ha tocat, no puc deixar de percebre aquests detalls. P.621

A qui li interessi la intriga, per altra banda, es deixarà emportar per les vicissituds, amors i secrets de la família Vilabrú, per les maquinacions sense pausa de la senyora Elisenda, pel destí final dels papers de l’Oriol, per l’amor i per l’odi que aniquila la racionalitat dels personatges. Perquè, Les veus del Pamano, no deixa també de ser una novel·la on l’amor hi té un protagonisme rellevant.

Però cap d’aquest línies argumentals arribaria amb tanta força al lector si no fos per l’habilitat de Jaume Cabré de jugar amb els recursos narratius i presentar-nos una novel·la on el lector ha de participar de manera activa i esforçar-se a lligar caps a partir de totes les finestres i dels plans narratius que va obrint l’autor. Cabré és una mestre a l’hora de “suggerir”, principi bàsic de tota novel·la. I si el lector entra en el joc, la recompensa que s’emporta és enorme, perquè haurà omplert els forats d’allò que li han suggerit.

Com a lector, obrir un llibre es converteix en l’acceptació de la invitació que en fa l’autor a entrar en el món de les seves reflexions i dels seus plantejaments estilístics.

Si aquesta novel·la hagués estat escrita seguint el mètode tradicional d’introducció, nus i desenllaç, el resultat no hagués estat ni de lluny el mateix.

Un dels temes que, al nostre entendre, il·lumina de cap a cap la novel·la és el de la preservació de la memòria personal que amb el temps, esdevé memòria històrica. De fet, Jaume Cabré utilitza un recurs que ha esdevingut un lloc comú de la literatura universal de tots els temps: el manuscrit trobat i la responsabilitat que cau al damunt de qui el troba perquè n’esdevé el guardià, el transmissor i el responsable de preservar-lo. Ho diu la Tina:

I no sabia que hi estava implicada només pel fet de ser lectora dels quaderns de l’Oriol. P.399

I més endavant:

A qui li importa saber qui va ser realment l’Oriol Fontelles? A mi. I a ningú més. Potser també li importaria saber-ho a la seva filla. Al seu fill, el Joan, si és que és viu. No és veritat: a la Memòria, també li importa saber qui va ser l’Oriol Fontelles. I m’agradaria moltíssim saber per què una mestra grisa, amb problemes de pit, amb problemes de fill, amb problemes de marit i amb problemes de pes, s’està convertint en un detectiu que ensuma el rastre d’un heroi imprecís, o potser d’un malvat, i qui deu ser la dona que m’ha pres la felicitat. Per què. P.457

Quan Tina comença a llegir els quaderns de l’Oriol, esdevé la mestressa d’un secret i aquest fet, al final, és la seva condemna. Tina, frustrada pel seu present, desitja restablir la memòria històrica a través dels papers de l’Oriol i, de la mateixa manera, deixar la seva empremta a les generacions futures que vindran. Per això transcriu el manuscrit a l’ordinador, una eina aparentment més segura. D’altra banda, Tina utilitza també la càmera de fer fotos per lluitar contra l’oblit i, d’aquesta manera, fixa la seva veritat; amb la poesia de les seves fotos dignifica el record.

De fet, la majoria dels personatges de la novel·la lluiten per preservar la seva memòria personal, d’una manera o d’una altra, a través de l’art, de l’escriptura, de la mentida o de la veritat. Oriol escriu per deixar constància del que va ser, perquè la seva filla sàpiga qui va ser el seu pare i perquè la Història conegui el paper rellevant que va tenir en la lluita contra la falange. I, a la vegada, fa el retrat de l’Elisenda que ell veu; pinta un somni: l’Elisenda que ell vol. Quan pinta Valentí Targa, per altra banda, s’estableix un tour de force angoixant: Oriol vol que passi a la posteritat la mirada freda i assassina del responsable de la seva desgràcia, però a la vegada, per poder sobreviure, ha de fer un retrat on l’altre es senti cofat.

La lluita dels Serrallac, pare i fill, és deixar constància de la veritat en les pedres, un material que en aparença no es pot destruir. Són els artífex del canvi de noms del carrers i de deixar gravada la memòria en les lloses. Al final, com diu en Pere Serrallac, la vida d’una persona es resumeix en el guionet que separa les dues dates, la del naixement i la de la mort. La seva feina és intentar transmetre la veritat i la memòria, la lluita contra l’oblit, en aquest guionet, el “Cant de la llosa”.

I enmig de tots aquest personatges que lluiten per preservar la memòria, l’Elisenda Vilabrú s’encarrega de destruir-la, actuant com un demiürg perquè quedi a la posteritat la seva memòria, la seva veritat inventada però que és seva. Elisenda, en aquest sentit, s’erigeix com un Déu pel damunt dels altres personatges de la novel·la, esborrant proves i movent el fils segons els seus interessos. És la seva lluita particular contra Déu, a qui ella fa responsable de la seva desgràcia.

Hem dit al començament que l’amor, en les seves múltiples formes, té un protagonisme destacat en aquesta novel·la. I, lligat amb l’amor, la traïció, la lleialtat i la deshonra. L’amor que mou el cel i les estrelles, com diu l’Oriol. Els personatges estimen d’una manera irracional, cega, amb totes les seves conseqüències. L’amor, entès d’una manera ben particular, això si, és el que mou a l’Elisenda a beatificar l’Oriol i, de passada, guanyar el seu tour de force amb Déu i, també, malgrat l’amor, amb el mateix Oriol: beatificant-lo es venja, post-mortem, de la seva traïció. Per altra banda, l’amor d’Oriol cap a la seva filla que no coneix és el que l’impulsa a convertir-se en un heroi i a portar una doble vida que el va aniquilant mica en mica. La tragèdia d’aquest personatge és que no pot ser ell mateix en cap moment, ni després de mort. L’amor de Tina cap el seu fill i el desamor de la traïció d’en Jordi, és el que l’empeny a refugiar-se en els papers de l’Oriol, com una escapatòria enfront el seu malaguanyat present. L’amor d’en Jacinto cap a la seva senyora. L’amor carnal d’en Valentí Targa també cap a l’Elisenda…I, a causa de l’amor que la Ventura sent cap el seu fill, assassinat vilment, pren la determinació de no trepitjar mai més el carrer del Mig fins que s’ho torna a dir.

Finalment, estretament lligada amb l’amor, la tragèdia de la mort, que esquitxa de cap a cap la novel·la. Les veus del Pamano són les veus de la mort: l’Oriol, la Tina, en Jaume Serrallac, en Valentí Targa…, tots senten la canterella del Pamano abans de morir. Són els seus actes els que els condueixen a la mort. I, també en aquest cas, l’Elisenda s’erigeix per damunt dels altres personatges, essent-ne la responsable.

He comentat al principi que, l’encert d’aquesta novel·la a part de les línies argumentals, és l’habilitat que té l’autor a l’hora de disposar el material narratiu i que, gràcies a aquest fet, la novel·la es carrega de força i de contingut. Cabré crea un univers ficcional, Torena, amb una forta càrrega simbòlica –que ens recorda sovint, per altra banda, a Rodoreda-, i una manera de narrar que, al final, fa trontollar la relació entre la realitat i la ficció.

El fet que la novel·la sigui narrada amb diversos plans narratius, amb salts en el temps cap endavant i endarrere, permet a l’autor donar una dimensió temporal única a la novel·la i situar així, el seus personatges, en un mateix pla. En una entrevista que li fan sobre Les veus del Pamano, Jaume Cabré diu el següent:

Vaig decidir considerar el temps com una cosa elàstica quan, després de moltes pàgines i anys de feina, vaig adonar-me de la imprescriptibilitat de la responsabilitat moral de l’individu. Tu ets responsable dels teus actes per més que hagin passat cinquanta anys. Per tant, el temps compta poc, en el terreny moral. En conseqüència, podia comptar poc en l’àmbit narratiu: sempre és present, a la novel·la.

L’autor soluciona aquest fet amb un recurs cinematogràfic: una acció del present obre la porta a una del passat, com un punt de fuga. I, alhora, amb el recurs del símbol i dels paral·lelismes: la Tina i en Jordi, per exemple, obren una enciclopèdia per saber com és Torena mig segle més tard que l’Oriol i la Rosa fessin el mateix gest. El perfum de nard d’Elisenda és un leiv-motiv que es converteix en el símbol de l’amor i de la mort. Jaume Serrallac pot gravar la veritat a les lloses i així dignificar la memòria del seu pare que va haver de gravar la veritat imposada.

Però el que fa trontollar la relació entre la ficció i la realitat, com dèiem fa un moment, és el punt de vista. A part del fet que el narrador canvia sovint i sense treva de registre lingüístic segons qui està parlant, fent d’eco de les veus dels personatges, situa al lector en una posició d’avantatge respecte a les criatures de la ficció. El narrador anticipa, fent gala d’aquesta ironia tràgica que plana per damunt de la novel·la, i, per tant, el lector sap més que els personatges. El lector acaba essent protagonista perquè s’erigeix com el coneixedor de la veritat. D’aquesta manera es crea un efecte interessantíssim que traspassa les línies de la ficció: qui llegeix la novel·la es converteix en coneixedor del secret i de la “veritat” que tant ha volgut esborrar l’Elisenda. Al final, la lectura –fora de la ficció- és la que dignifica el record de l’Oriol.


Lent

Autor: Narcís Comadira

Editorial: Edicions 62

Estem aferrats en el va i ve de ritmes quotidians desenfrenats. Ancorats en una mirada, sovint, esquerpa i fugissera, que fa invisible als ulls allò que és essencial. Per això, hem de deixar-nos acaronar quan ens conviden a la lentitud, a ser lents, amb tots els matisos de significat que ens “indica” l’autor en el pròleg que enceta el seu darrer recull de poemes: la pausa enmig del batibull del dia a dia i l’enfoc detingut i reposat del cromatisme del món que ens envolta.

L’expressivitat màxima de la poesia que escriu Narcís Comadira prové d’aquesta doble vessant: la poesia entesa com un joc conceptual, per una banda, i la poesia com una experiència sensitiva, per l’altra. I del fet que, com qui no vol la cosa, el poeta no encarcara les paraules en carcasses d’imatges barroques, si no que les fa fluir, límpides i netes. Poesia i concepte, sí, però que la vida hi bategui, que la senzillesa íntima i el poder evocador del poeta, ens facin de lent i de mirall.


D’aquesta manera, la primera part del poemari, ens remet, sobretot, al present i a la memòria íntima. A l’ara i aquí : “Però sempre és Avui, només Avui” (del poema Demà). A l’individu entotsolat -oh! Quines paraules rescata de l’oblit Comadira!- en el seu univers particular: “Embolcallat de desesma / consirós, entotsolat, / fullejo amb ànima tendra / l’atles del batxillerat” (del poema L’atles). A la natura-vida, a la natura com a certesa de la mort: “Natura compassiva, / com t’odio, que esmusses / el dolor cantellut / de la meva carn vella” (del poema A la natura).


Partint d’aquest subjecte que es contempla, “Torna’t a tu. Et trobaràs / la terra desvastada, / però no desesperis.” (del poema Torna’t a tu), la segona part agafa una dimensió més col·lectiva. Som el present i som el record, però també som hereus i conservadors de la memòria històrica i dels referents de l’època que ens ha tocat viure. En aquest sentit, tanca el recull, un extens poema dedicat a la ciutat de Girona: “[…] Els anys passaven lents / i així es teixien, lentes, les ombres de la Història, / a la vella ciutat meva perduda” (del poema A la ciutat perduda)
Els poemes, a Lent, llisquen com l’aigua transparent d’un riu, “sobre l’aigua de líquid lapislàtzuli” (del poema Matí feliç)